Ho sempre trovato singolare che uno degli argomenti più banali, quasi umili, nel mondo della correzione colore sia anche, allo stesso tempo, la causa principale dei fallimenti di una versione corretta. Cerchiamo di capire cos’è, come funziona, e quali sono le i problemi più comuni
In sintesi:
Un’analisi preliminare del bilanciamento del bianco è obbligatoria in tutte le fotografie.
È possibile lavorare su uno scatto che non richieda il bilanciamento del bianco.
È possibile che non esista un bilanciamento del bianco esatto, ma che uno o più colori possano trovarsi in un range di correttezza.
A livello operativo, se stiamo lavorando su uno scatto che ha un’illuminazione omogenea, e non critica, impostare il bilanciamento del bianco è un’operazione facile, e l’ambiente più semplice è un software di sviluppo RAW (come Lightroom o Capture One).
Se stiamo lavorando su uno scatto con illuminazione eterogenea, con illuminanti differenti con temperature differenti, o se l’illuminazione è critica (foto subacquea, low-light), impostare il bilanciamento del bianco sarà difficile, e l’unico ambiente che ci garantisce in ogni occasione di arrivare al successo è un software raster (come Photoshop o Affinity Photo).
Il bilanciamento del bianco assume un ruolo critico e delicato soprattutto quando lavoriamo su un set di scatti che saranno mostrati insieme.
È possibile, talvolta, in alcune immagini, portare il bilanciamento del bianco verso range di valori non corretti per migliorare ulteriormente la percezione di uno scatto (miglioramento della variazione cromatica).
Il bilanciamento del bianco è un’operazione necessaria. Ma cerchiamo di capire subito perché, quali sono i casi più importanti, utilizzando cinque esempi, e la tecnica del confronto. Una fotografia è una rappresentazione tecnica di una scena illuminata in qualche modo. L’illuminante, che potrebbe essere il sole, una lampada, il nostro flash, ha un impatto determinante sulla componente cromatica della nostra foto. In tanti modelli di reflex, soprattutto per il mercato “consumer” e “prosumer” ci sono dei valori di riferimento determinati per diversi illuminanti, simili, a quelli questa scheda:
Sorgente
Temperatura di colore (K)
Candela
1800
Lampada al tungsteno da 60watt
2800
Lampada al tungsteno da 100watt
2900
Lampada fotografica da 250watt
3200
Lampada da studio fotografico tipo flood da 250watt
3400
Flash a bulbo (non filtrato)
4000
Luce diretta del sole
4500
Luce diurna in senso fotografico (sole più cielo)
5500
Flash elettronico
6000
Luce del cielo coperto
8000
Luce del cielo a nord
15000
Da: “Fondamenti di fotografia” di Leslie Stroebel John Compton Ira Current Richard Zakia
Ora possiamo dire con certezza che i colori che vediamo in una foto non solo sono relativi, ma anche che non dipendono (esclusivamente) dal sensore, dalla lente, dall’esposizione, ma dalla qualità della luce che illuminava la nostra scena.
Il problema è che questo sbilanciamento cromatico spesso non siamo in grado di percepirlo, perché il nostro sistema visivo compensa queste differenze. Questo purtroppo ha un effetto negativo sullo studio del bilanciamento del bianco tra chi si avvicina alla fotografia, o all’immagine digitale. È molto facile dedurre che una foto è sottoesposta, o sfocata, ma ho visto negli anni una grande difficoltà a percepire dominanti anche importanti.
Dobbiamo anche precisare che è comprensibile per un fotografo accettare la possibilità che l’esposizione, una sua responsabilità, possa essere sbagliata. Ma da quando il RAW si è diffuso ed è diventato il principale formato di cattura, è venuto a mancare un elemento, non è più possibile sbagliare in fase di cattura il bilanciamento del bianco, perché il bilanciamento cromatico è stato delegato alla post-produzione. E questo lascia ancora oggi l’illusione che una fotografia digitale non debba essere bilanciata, perché riporta già i “colori veri”.
Una fotografia che richiede una semplice correzione bilanciamento del bianco. Un’analisi del file mostra che la strada è leggermente verde. Non possiamo avere certezza che l’asfalto in questa zona dell’Irlanda sia necessariamente grigio, ma possiamo trovare la medesima quantità di verde anche nelle nuvole, quindi possiamo dire con certezza che esiste una dominante verde che deve essere rimossa. A destra la versione media realizzata con le versioni dei colorist del Workshop Online.
Bilanciare il bianco è, inoltre, un termine fuorviante, e non è nemmeno l’unico, talvolta possiamo trovare dei sinonimi come bilanciamento cromatico, bilanciamento dei grigi o dei neutri, bilanciamento della luce. A livello filologico, se ci pensiamo, non è nemmeno consigliabile bilanciare un bianco, Lightroom stesso ci avvisa di scegliere un’area più scura, se proviamo ad usare il selettore di bilanciamento del bianco, su un bianco. Giustamente, la possibilità che quelli siano dei punti sovraesposti, e quindi con valori massimi ed uguali, è reale.
L’analisi del bilanciamento del bianco
Nella mia carriera è certamente capitato che immagini non richiedessero di essere bilanciate. Ma, in ogni singolo caso, è una cosa che ho saputo successivamente aver letto i valori numerici della componente cromatica, mai data per scontato in partenza. Ogni volta, ed è un esercizio di disciplina, è richiesto di verificare la cromaticità di una fotografia approfonditamente per quanto il tempo ci permette.
Uno scatto in cui non è necessario bilanciare il bianco. A sinistra la versione Originale, a destra la Versione Media, realizzata da tutte le correzioni realizzate dagli studenti del Workshop Online.
Una volta fatta questa valutazione ci ritroveremo in uno di questi casi:
Lo scatto non necessita di intervento (sul bilanciamento del bianco)
Lo scatto necessita di un intervento rapido
Il bilanciamento del bianco non è un valore più o meno preciso, ma uno o più colori possono trovarsi in un range di correttezza (come una foto al tramonto che presenterà colori giustamente più caldi, o in altre condizioni particolari)
Lo scatto necessita di un bilanciamento complesso, come nel caso di illuminanti (e di conseguenza dominanti) molteplici
Cerchiamo di capire a come si arriva a queste conclusioni. Iniziamo una rapida analisi della scena, per capire quante e quali sono le fonti di illuminazione. Se la luce è unica (il sole o una lampada all’interno) possiamo già escludere l’ultimo caso, il più complesso. Se l’illuminante è unico possiamo cercare un elemento neutro, può essere qualsiasi cosa che siamo sicuri sia grigia, o che abbia un colore a noi noto. Se esiste un elemento neutro allora possiamo utilizzare uno degli strumenti di bilanciamento del bianco in un software di sviluppo RAW, in quel punto, per bilanciare lo scatto. Se invece non esiste alcun elemento neutro, dobbiamo provare a cercare colori noti (incarnato, vegetazione), misurarli, e correggere lo scatto manualmente.
In molti casi, però, le condizioni di scatto avvengono in momenti specifici, come ad esempio il tramonto, o in condizioni atmosferiche particolari, come pioggia. In tutti questi casi non possiamo usare lo strumento di bilanciamento del bianco, perché non è il caso di neutralizzare la scena, che è, nel caso ad esempio di un tramonto, oggettivamente e giustamente colorata. Il problema, però, da qui in poi diventa quanto, quanto deve essere colorata? La risposta corretta a questa domanda viene sempre con l’esperienza, anche se soprattutto agli inizi cercare di essere “conservativi” (cioè intervenire su uno scatto con delicatezza, senza cercare di strafare) può essere la strada migliore per imparare.
Sbagliare il bilanciamento del bianco
A differenza di altri elementi, come ad esempio il contrasto sbagliare il bilanciamento del bianco è un errore assoluto, non relativo. È un errore che viene ignorato all’inizio della correzione colore, e che quindi potrà solo peggiorare. Pensiamo ad esempio ad una dominante non rimossa, aumentando la saturazione potrà solo peggiorare.
Una dominante è un colore estraneo in competizione con i colori dei soggetti nel nostro scatto, ma ad un’attenta analisi professionale, il problema più grave di un bilanciamento di un bianco fallito è evidente quando, invece di uno scatto, ne consideriamo una serie. Se stiamo lavorando su un progetto fotografico, o su un catalogo, o una mostra, se insomma i nostri scatti verranno mostrati insieme, allora il bilanciamento del bianco sarà un elemento critico.
Ho cercato in archivio uno scatto che presentasse un caso di bilanciamento del bianco errato, ma di pochissimo. Nello scatto a sinistra l’originale, lo scatto risulta cromaticamente bilanciato, ma di difficile valutazione perché primo piano e sfondo sono in condizioni di illuminazione differente. Nello scatto di destra una versione che, anche prima di leggere i valori, ci appare errata ed esteticamente non piacevole. Se leggiamo i valori, però ci rendiamo conto che sono fuori dai range di poco, le pietre delle case sono al limite grigie, non blu, ma dovrebbero essere leggermente calde. Il difetto più grande è certamente la saturazione dei verdi che sono sullo sfondo, del colore, luminosità e saturazione errati, anche se illuminati direttamente dal sole.
Nel caso in cui la scena che abbiamo ripreso compare ripetutamente, con differenti elementi neutrali, anche un osservatore che non si è mai interessato di fotografia vedrà il problema. Esattamente come ti sarà successo vedendo tanti televisori accesi sullo stesso canale in un centro commerciale. Tutte diverse tra loro. Lavorare su set di immagini richiede qualche passo aggiuntivo. Non solo dobbiamo essere molto attenti a definire con precisione i colori in senso assoluto, ma anche relativamente tra loro. È consigliato, in questi casi, prendere nota dei riferimenti nei colori più importanti e fare in modo che siano almeno simili tra di loro tra i vari scatti. Questo è un procedimento alla base di una delle operazioni più complesse nella correzione colore, il controllo della qualità.
Doppia dominante
Lo strumento di bilanciamento del bianco in un software di post-produzione RAW è semplice ed immediato. C’è però una serie di immagini sulla quale risulta completamente inefficace, se non addirittura dannoso e frustrante. Se, come nell’immagine che segue, sono presenti due o più fonti luminose eterogenee, siamo costretti ad utilizzare Photoshop, dove non esiste uno strumento dedicato per questa operazione. Dobbiamo quindi separare geograficamente l’immagine per poter applicare due differenti set di curve cercando ripristinare una cromaticità accettabile in tutte le aree. In questo caso, ad esempio, abbiamo una scena illuminata dalle luci interne della cucina, addizionate alla luce del sole attraverso la finestra sullo sfondo.
In questa immagine possiamo valutare come, in una situazione con illuminazione eterogenea, bilanciare un unica fonte luminosa sia insufficiente. A sinistra un colorist ha bilanciato la luce esterna, lasciando il primo piano ancora più giallo che nell’originale. A destra, un altro colorist ha scelto di bilanciare solo la luce interna, lasciando l’esterno, e lo sfondo molto più blu di come dovrebbe apparire.
Facendo un’analisi dei riferimenti cromatici dello scatto originale possiamo vedere che la vegetazione fuori dalla finestra è carente di giallo. Ma al tempo stesso aggiungere giallo globalmente sarebbe una pessima idea, visto che tutto l’acciaio in primo piano ha una componente gialla indesiderabile.
La differenza tra i due illuminanti ci costringe ad intervenire in modo settoriale. Ho scelto questo scatto come esempio perché la zona è ben delineata, ma è anche di una importanza relativa, quindi non siamo costretti ad utilizzare Photoshop, e possiamo continuare un intervento in RAW con i selettori cromatici.
Forzare il bilanciamento
L’analisi della componente cromatica di un file originale è sempre obbligatoria. Ma non lo è altrettanto rispettare la neutralità di uno scatto, se questo torna a nostro vantaggio. Nello scatto successivo, ad esempio, l’analisi preliminare delle componenti cromatiche della parte bianca della pelliccia della tigre, ci dicono che c’è del verde e del giallo. Una piccola parte di giallo è assolutamente corretta in un animale che vive in libertà. Il verde deve essere invece rimosso. Nello scatto a sinistra, però, preferisco mostrarti la versione media, non originale, che ha dei colori corretti. Ma è possibile fare una considerazione, questa volta soggettiva, addizionale.
Possiamo eliminare quella componente gialla ed aggiungere una infinitesimale parte di blu, per aumentare la variazione cromatica ed il contrasto simultaneo, con l’effetto risaltare i colori caldi della tigre.
Un esempio di come, talvolta, spostare leggermente il baricentro del bilanciamento del bianco verso colori non corretti possa migliorare lo scatto. A sinistra la versione media realizzata dai colorist del Workshop Online, a destra un’interpretazione di Steve Jordan, con una modesta parte della pelliccia bianca leggermente blu.
Conclusioni
Il bilanciamento del bianco è uno step comune a tutti gli scatti, spesso uno dei più semplici, e proprio per questo incompreso, trascurato, ed uno degli errori più gravi che si possono fare in una correzione.
Un metodo avanzato e moderno di analisi dell’immagine, basato su Lightroom (o altro software di sviluppo RAW). A differenza di Photoshop (dove possiamo solo misurare il colore), in Lr possiamo continuamente modificare i parametri e al contempo vedere come reagisce l’immagine. In questo modo possiamo collezionare una grande mole di dati sullo scatto, non solo relativi ai suoi problemi, ma anche alle sue potenzialità. Possiamo, inoltre, utilizzare lo strumento “istantanee” per creare dei riferimenti da confrontare.
Prima ancora della conoscenza delle tecniche, o degli strumenti, le carenze più importanti di chi si avvicina alla post-produzione riguardano la lettura d’immagine. Reading è uno degli strumenti del Workshop, un video che introduce uno scatto originale prima di un confronto. In questi video (in fase di registrazione) eseguo una lettura completa di uno scatto non lavorato e cerco di evidenziarne i difetti e le potenzialità.
Lo step, o la serie di step, che contribuiscono all’aumento del dettaglio di una fotografia. Usualmente lo sharpening viene aumentato forzando nei dettagli sottili degli aloni che aumentano la percezione di dettaglio. È importante ricordare che in una fotografia digitale è possibile unicamente tentare di amplificare il dettaglio presente, non aggiungerne di nuovo.
Come contrasto e luminosità un parametro base per i colorist, e come gli altri spesso difficile da descrivere o definire. Quando usiamo il termine saturazione intendiamo l’intensità di una tinta. Quanto, cioè il colore sia puro, vivido. Quando la saturazione diminuisce un colore tende al grigio, quando aumenta diventa più forte, squillante. Questi termini faranno sorridere (inorridire) molti professori, ma per noi sono importanti per ricordare che il colore è un fenomeno percettivo, non assoluto.
Una delle novità più interessanti nel Workshop. Disponibile per gli iscritti Premium e Professional, Sfide è uno strumento di autoapprendimento, che consente di scaricare l’originale e confrontare la propria correzione con quella dei migliori colorist del Workshop. Le immagini sono classificate per anno, o per difficoltà, in questo modo un colorist può iniziare dal basso e procedere per gradi. Se in grado di realizzare una versione migliore di quella del vincitore verrà sostituita.
Un leggendario sistema di sviluppo analogico creato da Ansel Adams e Fred Archer (il suo colorist). Ansel e Fred standardizzarono un sistema di visualizzazione sviluppo e post-produzione diviso in undici zone di luminosità. Tantissima attenzione ed esperienza dedicata a fattori oggi dimenticati, come la previsualizzazione del risultato in fase di ripresa, ed il rapporto tra fotografo e colorist.
Cerchiamo di restare concentrati sulla semplificazione e sul capire un concetto, invece di cercare di definirlo con rigore. Una tinta è il tipo di colore che stiamo vedendo. Un rosso, ad esempio può essere più o meno luminoso, o più o meno saturo, e sono tutti colori differenti. Ma un rosso ed un verde sono due tinte differenti. La difficoltà nasce quando dobbiamo, per lavorare in digitale, tradurre un colore in numeri. Allora luminosità, tonalità e saturazione devono essere definite e rapportate con precisione (e non è un caso che proprio queste tre siano fondamentali per un metodo alternativo ad RGB, chiamato HSL).
Tiziano Fruet è con grande probabilità l’amico e collega che ne sa di più su Photoshop. Un monte di esperienza ed informazioni su tutti gli infiniti aspetti del software, oltre ad essere il miglior grafico che conosco ed un docente di altissimo profilo.
Nel Workshop ogni settimana correggiamo uno scatto, ed osserviamo il confronto in un video HD. Tutti i nostri originali passati, i video e le classificazioni sono disponibili nel Vault. Il Vault ha delle sottosezioni che rendono possibile la navigazione per anno, o per difficoltà, permettendo ai nuovi iscritti, o a chi vuole un piano di studi strutturato, di scegliere come avanzare. Il Vault è accessibile agli utenti Premium e Professional.
Una caratteristica importante che può migliorare o peggiorare una correzione, a seconda dell’immagine. In uno scatto molto piatto, quasi monocromatico aumentare la variazione cromatica vuole dire aumentare la percezione dei colori presenti nello scatto. Questo in molti casi vuol dire introdurre colori errati, spesso opponenti, in oggetti adiacenti o che circondano il soggetto.
Una fotografia non post-prodotta. Non necessariamente in formato RAW, ci sono ancora numerosi professionisti che scattano in JPG. Chi fotografa concerti e deve mandare il materiale ad un quotidiano in poche ore non ha il lusso di avere un flusso RAW in loco. Un discorso simile anche per alcune categorie di fotogiornalisti. Un file originale ha un’importanza superiore rispetto ad altri formati, deve essere archiviato, ad esempio.
Il comando annulla, insieme ad una visualizzazione avanzata ed alla possibilità di lavorare in modo non lineare, rappresenta il grande passo avanti del digitale rispetto all’analogico. Annullare non vuol dire solamente cancellare l’ultima operazione, ma a livello concettuale permette di osservare visivamente “quanto” l’ultimo step sia stato di impatto sulla fotografia. E non è un caso che Photoshop sia uno dei pochissimi software che esistono in cui Cmd-Z o Ctrl-Z annulla l’ultimo step la prima volta, ma lo ripristina in loop. Proprio per dare al colorist la possibilità di visualizzare e nascondere in continuazione una trasformazione finché non decide il suo impatto estetico.
Nel Workshop ogni settimana raccolgo tutte le versioni corrette dello stesso originale. Realizzo una media utilizzando oggetti avanzati, questo mi permette di avere uno scatto composto da tutti i colorist, in cui tutti i vantaggi ed i difetti sono mitigati. È un livello molto importante. Tutte le versioni corrette dovrebbero essere migliori dell’originale, ma se sono anche migliori di una media, che infatti utilizzo come riferimento, il risultato è buono. Una versione media difficilmente eccelle in qualcosa è, appunto, media. Tranne per il rumore, la grana di decine di processi differenti si auto-corregge, ed il rumore di una media è molto, molto ridotto.
Le singole versioni dei colorist nel Workshop. Ogni settimana il Panel cerca di produrre il risultato migliore, che sia una correzione o un’interpretazione. Cerchiamo di capire insieme, con il confronto ed un sano disaccordo, chi ha realizzato la versione migliore. Non sempre è possibile, e difficilmente è facile. Ricordiamoci sempre che quello che separa un colorist professionista da uno alle prime armi non è quanto una sua versione sia migliore. Bensì quante volte, su mille immagini, riesca ad avere la meglio.
L’insieme degli iscritti al Workshop di correzione colore. Il termine è inglese, ma chiedo licenza. Un “panel” è un gruppo di esperti chiamati a valutare qualcosa. Se a livello tecnico un docente può essere su un piano differente rispetto ai corsisti, sul piano estetico i giudizi e le valutazioni sono equivalenti. Un docente dovrebbe avere l’esperienza riguardo cosa “funziona di più”. Ma il disaccordo è democratico e tutti sono sullo stesso piano, per questo preferisco parlare di Panel.
Una palette cromatica è l’insieme dei colori di una fotografia, da non confondersi con l’Info-Palette di Photoshop. È sempre utile tentare una rapida valutazione di una palette, per valutare se contrasto simultaneo o altre tecniche possano essere applicabili o utili. Inoltre una rapida valutazione della palette cromatica di uno scatto aiuta nell’individuazione di maschere o tecniche di post-produzione.
Most Valuable Player è termine che prendiamo in prestito dal basket (che adoro) per indicare il miglior colorist del Workshop. È un titolo molto difficile da conquistare, perché richiede costanza, tempo e molta disciplina. Produrre il risultato migliore con continuità è ben differente da produrre un buon risultato. Per questo l’MVP merita rispetto e riconoscimento.
Marco Olivotto è un altro essenziale amico e collega, e compagno di studi. Marco ha una grande esperienza nell’intero flusso di lavoro, dato che ha esperienza in fotografia, ma anche in stampa offset. Marco è un ottimo docente e colorist, binomio molto raro!
Marco Diodato, carissimo carissimo amico e compagno di classe durante i workshop di Dan Margulis. Marco è nel nostro gruppo il fotografo con più esperienza, notevole visto che è anche il più giovane!
La Man From Mars (MFM) o Modern Man From Mars (MMFM) è una tecnica di Dan Margulis per l’aumento della variazione cromatica (cioè l’aumento della quantità di colori percepiti in una correzione). Agli inizi questa tecnica era il risultato di un set di curve in Lab, mentre oggi è disponibile nel Pannello del PPW di Dan Margulis, e permette, la pressione del tasto ALT quando viene applicata, di disporre di numerosi parametri.
Un termine che può indicare più cose, un canale del Lab, una quantità o una caratteristica fondamentale di una fotografia (l’altra è la componente cromatica). È un termine fondamentale in fase di valutazione di un risultato, insieme al contrasto, al dettaglio ed alla saturazione. Dovrebbe sostituire per un colorist (anche, o forse soprattutto quando è fotografo) il termine esposizione, molto più adatto in fase di scatto, forse accettabile solo in sede di sviluppo RAW, come riferimento diretto.
Un software di sviluppo RAW e catalogazione dell’archivio fotografico prodotto da Adobe dal 2007. Lightroom è stato progettato e costruito sul fotografo, anche se è possibile affiancarlo a Photoshop. Può essere usato per la gestione del proprio catalogo, archiviazione, metadati, editing, post-produzione ed esportazione. A differenza di Photoshop Lightroom è diviso in moduli, ed obbliga l’utente a specificare di cosa vuole occuparsi e disporre degli strumenti relativi momento per momento. Nato per gestire i formati RAW supporta anche JPG ed altre estensioni. Come Photoshop è venduto esclusivamente in abbonamento.
Con Lab nella correzione colore di solito intendiamo il metodo colore in Photoshop (anche se possiamo leggere i valori anche in Camera RAW o Lightroom). Fondamentale per un colorist per la sua versatilità e facilità di utilizzo, dato che luminosità e croma vengono completamente separati. È fondamentale soprattutto in fase di studio, per le sue differenze con RGB. In Lab molti strumenti diventano ancora più importanti (come il Fondi-se) o assumono compiti addizionali (come ad esempio scurire/schiarire con grigio 50% su “a” e “b”.
Aggiunto nell’Ottobre 2017 a Camera RAW e Photoshop questo strumento permette di utilizzare una logica a “livelli” anche mentre si lavora in RAW. Interviene sulle regolazioni locali sottraendo parti indesiderate in base alla luminosità o al colore dell’immagine originale.
Un’azienda, oggi di proprietà X-Rite, fondata negli anni ’50. Celeberrima, identificata spesso con la cultura del colore, si è occupata per decenni di classificazioni e conversioni cromatiche dedicate alle aziende.
Un processo che trasforma ed interpreta i dati dei nostri sensi. Il nostro sistema visivo, in generale tutto il nostro corpo, non è capace di misurazioni assolute. Ma è incredibilmente avanzato per confrontare due elementi. Per un colorist la percezione visiva e le sue caratteristiche, hanno una grande importanza.
Sviluppato e distribuito da Adobe dal 1990. Croce e delizia di ogni fotografo, colorist, pre-press manager ed altre centinaia di professioni (dall’architettura alla medicina). Venduto dalla versione CC solo in abbonamento mensile o annuale, ha sempre avuto un costo eccessivo, non tanto in senso assoluto, ma per la qualità intrinseca del prodotto. Photoshop non è sviluppato con cura né continuità. La fortuna di Adobe è sempre stata non avere competitor nel settore, nonostante Affinity Photo potrebbe tentare nei prossimi anni. Il vantaggio più grande è la sua flessibilità che garantisce al professionista, il suo difetto più importante è che l’interfaccia utente, la serie di inutili strumenti aggiunti nei decenni, rendono lo studio di questo software lungo, intenso e spesso uno spreco di tempo.
La crasi di Picture Element, è l’elemento unitario di un display o di un sensore. Nel caso dei display è a sua volta formato da sub-pixel (solitamente di un unico colore). È l’elemento che ci permette di definire una risoluzione, ad esempio un file mille per mille pixel, oppure una fotocamera da dieci “megapixel” (dieci milioni di pixel). È importante precisare che la risoluzione deve sempre essere considerata in relazione alle dimensioni fisiche di riferimento: “è una foto da duemila per tremila pixel, in formato venti per trenta centimetri”. Oppure è un sensore da dieci megapixel, in formato full-frame.
Quando un colorist inizia il suo percorso di studio, deve iniziare il prima possibile a fare pratica. La pratica deve avere due parametri: quantità e qualità. La qualità riguarda cosa correggiamo. Dobbiamo cercare di lavorare scatti che siano differenti come stile e come valore. Scatti di settori differenti: food, fashion, architettura e sport. Ma allo stesso tempo scatti facili, difficili ed impossibili da correggere. Dobbiamo sbagliare il più possibile e capire dove, come e quando lavorare.
Oltre al parametro qualità, dobbiamo lavorare anche come volume. Naturalmente non è possibile lavorare su tutto in quantità, per cui dovremo scegliere la tipologia di foto più importante per il nostro lavoro o per il nostro hobby. Dove la qualità ci permette di capire come si risolve e si affronta un problema, la quantità ci permette di diventare efficienti ed accorciare sempre di più i tempi di post-produzione.
Uno dei due modi di comporre un’immagine (l’altro è il vettoriale molto importante per la grafica). Il formato raster è basato su una griglia di pixel, ed ogni pixel è descritto da valori numerici. Un file raster dispone di un altro parametro fondamentale, la profondità (in bit). Infine può essere non compresso (come un file RAW), con compressione “lossless” (come alcuni tipi di PNG e TIFF) oppure con compressione “lossy” (come il JPG).
Una tipologia di formati file raster fondamentale per i fotografi. Partiamo dai pregi, un file RAW è quanto di più vicino ai dati grezzi di un sensore possiamo avere. Permette di lavorare in modo non distruttivo su un’immagine e di lavorare in modo non lineare. Il lato negativo più netto è che si tratta di formati proprietari dei produttori che non condividono con la comunità software come questi dati vengono generati. Basta osservare il medesimo scatto realizzato con una macchina fotografica Canon, una Nikon e così via. I software che ci fanno vedere questi file lavorano con approssimazioni perché queste marche (per una questione di brevetti tecnici) non distribuiscono informazioni.
RGB è un metodo colore disponibile in Photoshop, il più utilizzato. I profili collegati a questo metodo sono l’sRGB, AdobeRGB e ProPhoto, per citare i più comuni. L’RGB è il primo e spesso purtroppo ultimo metodo studiato nella formazione scadente della correzione colore. È uno spazio importante, ma non il migliore per la post-produzione, come tutti ha pregi e difetti.
La più comune, soprattutto grazie ad internet, estensione file immagine. Rappresenta il formato JPEG (Joint Photographic Experts Group), un formato raster e compresso. È solitamente usato come destinazione finale per il web o la condivisione di file in flussi di lavoro che non permettono formati lossless (non compressi). Chi inizia a studiare correzione colore deve ricordare che ogni salvataggio è una compressione, step che devono quindi essere evitati quando possibile.
Se l’RGB mescola luminosità e croma in ogni canale, ed il LAB separa luminosità in uno, e componente cromatica in due, il CMYK vive tra questi due estremi. I canali CMY sono simili per costruzione ai canali RGB, ma si sommò un quarto inchiostro all’inizio del 1900 per la registrazione dei primi tre e l’efficienza per il testo. Per un colorist il canale K è prezioso perché descrive le ombre. È un’ottima maschera, e permette un bilanciamento interessante.
Per un colorist la correzione colore è una disciplina, solo metà del nostro lavoro è legata all’estetica ed alla soggettività. L’altra metà è oggettiva, ad esempio è stato dimostrato che alcuni colori (come il cielo o i verdi della vegetazione) siano oggettivamente descritti da valori numerici definiti (in un range). Il nostro lavoro, quindi, se vuole essere affiancato da una disciplina deve avere uno strumento di misurazione dei valori cromatici. Questo strumento è, in Photoshop, la Info Palette, ma ogni software di sviluppo dispone di un campionatore. Leggere, e di conseguenza rispettare o correggere, i valori cromatici di uno scatto è uno step che deve essere fatto in tre stadi: all’inizio della correzione, durante l’editing, ed alla fine come processo di controllo qualitativo.
Le correzioni di un colorist possono entrare, secondo me, in due differenti categorie. La prima è oggettiva: una correzione. Nella seconda categoria, invece, preferiamo fidarci del nostro istinto e della nostra estetica (che non è un valore universale) cercando di piegare lo scatto, o una sua parte, alla realizzazione di qualcosa di “bello”. In questa categoria di correzioni i tipo di fotografia che di solito è più facile incontrare sono: la fotografia di moda, di ritratto, di prodotto.
Unico ed inimitabile è il responsabile della genesi di questo metodo. La standardizzazione, la ripetibilità, lo studio sono elementi approfonditi negli anni. Grazie a Dan abbiamo una disciplina da completare e sviluppare. Trasformare un settore così approssimativo e superficiale in una disciplina non è stato facile ed ha richiesto a Dan oltre venti anni di insegnamenti in giro per il mondo, oltre ad un numero considerevole (ed esilarante) di scettici. Dan è una delle persone più acute, infaticabili e generose che ho mai incontrato, ed è un privilegio per me considerarlo un amico.
Genio e sregolatezza (anche se non nel senso che immagini, credo). Davide ha un’esperienza massiccia di vero professionista. Ha lavorato con professionisti di alto profilo, condivide con me un’insana passione per il codice. Davide Barranca sviluppa estensioni per Photoshop ed ha scritto diversi libri su come progettarle e realizzarle. È un colorist di una bravura estrema, ma soprattutto ha un senso dell’umorismo di prossima generazione.
Il sistema immagine attualmente in uso. Succede alla pellicola e precede… vedremo! La transizione non è stata molto efficiente, né veloce, né onesta. Ma è netta ed ora i vantaggi sono evidenti e usufruibili da tutti. Svantaggi, approssimazioni e costi sono stati introdotti, al pari della transizione tra automobili esclusivamente meccaniche e dotate di elettronica.
L’ultima versione di Albero utilizza un approccio moderno alla formazione che si basa su dati collezionati in oltre cinque anni. Una classificazione importante ora disponibile è la difficoltà di correzione di uno scatto. È una catalogazione importante soprattutto per chi inizia che può scegliere di auto-valutare i propri risultati con Sfide lavorando inizialmente sugli originali più semplici. E poi progredire aumentando il livello di difficoltà.
La riproduzione di colori credibili (o piacevoli, talvolta) occupa un ruolo fondamentale della post-produzione. Ma sappiamo anche che ci muoviamo in un sistema percettivo, che non è lo stesso tra essere umano e sistema digitale (né analogico). Queste differenze di gestione degli illuminanti, brillantemente bilanciati nel nostro sistema visivo, ma spesso mal comprese dal digitale causano differenze evidenti, che definiamo dominanti.
La quantità di luce dipendente da una coppia tempi/diaframmi. La qualità dell’esposizione ha un impatto fondamentale anche in post-produzione, perché spesso, coscienti dei limiti del digitale (gamma dinamica) preferiamo sotto o sovraesporre per preservare del dettaglio. Questo è uno dei numerosi casi in cui avere rudimenti di correzione del colore aiuta un fotografo nel proprio lavoro.
Un termine spesso impropriamente utilizzato che può cambiare significativamente a seconda della disciplina di riferimento. In un progetto fotografico, ad esempio, l’editing è la fase di selezione degli scatti adatti. Mentre nel video il concetto si estende includendo alla scelta del materiale anche eventuali tagli, in italiano parliamo di “montaggio”.
Le immagini che utilizziamo nel Workshop e nelle Consulenze sono fotografie vere di fotografi professionisti ed amatoriali. È importante utilizzare non solo immagini difficili da correggere, ma anche quotidiane. Questi fotografi rendono un grande servizio condividendo il loro lavoro per scopi didattici e li ringraziamo calorosamente. A questi si aggiungono colorist, maestri e colleghi importanti nel mondo della correzione del colore.
Il vecchio sistema fotografico, oggi sempre più difficile (e costoso) da utilizzare. Ampie differenze sia in fase di scatto che di post-produzione. Differenze che aumentano se si considera che nella pellicola bianconero e colore erano due sottosistemi. Tuttavia, nonostante le limitazioni questo sistema conserva tuttora dei pregi, principalmente qualitativi.
L’elemento unitario del Workshop. Immagine, fotografia, scatto sono sinonimi dello stesso elemento. Un’immagine è, per noi, disponibile in diversi stati, o versioni: originale o correzione. Un’immagine è disponibile in formato raster. Ed in innumerevoli formati file, dalle tipologie RAW (.CR2, .NEF ecc.) ai formati compressi o meno (JPG, PNG). Inoltre è possibile avere dei formati ibridi come ad esempio i file PSD di Photoshop che possono avere un livello raster, ma anche un oggetto avanzato RAW all’interno.
Esistono tantissime tecnologie per costruire monitor, fotocamere, scanner e stampanti. Per cercare di riprodurre una fotografia nel modo più simile possibile si utilizza un profilo. Un profilo è un parte del codice che compone un file che specifica il modello con cui quell’immagine è costituita. Ma un profilo è anche il modo in cui un monitor, o una stampante, modificano uno o più colori per cercare di avere una riproduzione fedele. I profili, la loro realizzazione ed il loro utilizzo sono materie fondamentali per la gestione del colore.
Il termine è composto dalle prime lettere delle parole high radius low amount. Raggio e fattore si riferiscono alla maschera di contrasto di Photoshop, e questa tecnica che si ottiene ad ampi raggi e modesti fattori aumenta quello che definiamo “contrasto locale”. Che possiamo immaginare come una terra di mezzo tra il dettaglio ed il contrasto globale dell’immagine.
La grana non è rumore. Una delle due è una caratteristica di una foto, l’altra un problema. Una si aggiunge, solitamente al termine di una correzione, l’altra si cerca di rimuoverla. La grana è una texture che abbiamo, in digitale, ereditato dalle caratteristiche tecniche della pellicola. La grana, la sua dimensione e conformazione corrispondeva alle caratteristiche dei cristalli d’argento nella pellicola. Come il bianconero resta per molti fotografi un mezzo espressivo, e quindi si cerca di replicarla anche in digitale. Mentre il rumore deriva da amplificazioni del sensore digitale di una fotocamera, che cerca di catturare più luce, approssimando e creando una texture non esteticamente piacevole.
Quando ammiriamo una bella fotografia in una mostra, o in un libro osserviamo i risultati del lavoro di molti professionisti. Il fotografo ed il colorist sono due immediati esempi. Ma è necessario includere altre figure professionali che si occupano di altrettante discipline. Chi ha stampato questa foto, e con quali tecnologie? Chi si è occupato della corrispondenza cromatica tra l’oggetto ritratto (un concetto di grandissima importanza nella fotografia industriale e commerciale) e la stampa? Il professionista che si occupa di queste problematiche (una figura che può coincidere con il fotografo o con il colorist in tempi di budget sempre più stretti) si occupa di gestione del colore. La disciplina che codifica, studia e sviluppa le tecnologie che si occupano di consistenza e corrispondenza cromatica.
Giuliana Abbiati è una persona dai mille talenti, da sempre appassionata di grafica e Photoshop ha spinto i suoi talenti fino a sviluppare alcune estensioni per Photoshop che hanno un potere ed un valore didattico, per me, immenso. Come il Channels Power Tool. Nel nostro gruppo di amici/colleghi è l’amica che ci tiene tutti a freno, e pensiamo tutti che sia insostituibile.
Una delle due famiglie di intervento nella post-produzione (l’altra è “interpretazione”). Nella correzione ci occupiamo di interventi e miglioramenti qualitativamente oggettivi. Importante (o addirittura obbligatoria) in alcune discipline, come il foto-giornalismo, le immagini scientifiche. Una correzione deve rispettare dei parametri più rigidi di una interpretazione, ed essere completa (dal bilanciamento del bianco al miglioramento del dettaglio). Proprio per la sua oggettività può essere, in alcuni casi, più complessa da gestire (specialmente in lavori con molte immagini).
Non potremmo iniziare questo glossario in modo migliore. Alessandro Bernardi, o “AB”, acronimo come tutti i miei amici e colleghi. Colorist e formatore di grande esperienza, ha studiato con Dan Margulis in America, ed ha poi adattato e proposto con Dan quella didattica per anni in Italia. Chi scrive, ed un grande numero di professionisti ed appassionati del settore, ha un grande debito nei confronti di AB. Grande professionista, appassionato di vino, amico.
Le informazioni più importanti su questo sito sono tutte su una pagina dedicata, ma mi fa piacere ricordare che il nome viene da un sistema colorimetrico creato da Albert Munsell.
Un software di post-produzione fotografica e grafica prodotto da Serif. Affinity Photo è una vera alternativa a Photoshop, sviluppata da un team più piccolo e di conseguenza con uno sviluppo più attento e veloce. Affinity Photo viene venduto con acquisto singolo, per versione (acquisti la versione 3.0 e se vuoi, ma non sarà obbligatorio potrai aggiornare alla 4.0 pagando un upgrade), e non in sottoscrizione mensile come Photoshop e Lightroom. Ha il potenziale, se il team riuscirà a restare a fuoco, ed ascoltare la propria community, di superare Photoshop.
Blend-if, in italiano “Fondi-se”, il mio strumento preferito di Photoshop. Scriverò un articolo specifico che linkerò qui. Blend-if permette di mescolare due livelli differenti con delle “condizioni logiche” molto potenti e veloci. Applicare una trasformazione in un’area dell’immagine se, per esempio, quell’area è verde, oppure più scura di un certo valore. Questo strumento, associato ai metodi di fusione, le maschere, i livelli di regolazione rende Photoshop un software indispensabile.
L’estetica che ha rappresentato le origini della fotografia, è sopravvissuta a decine di anni di evoluzioni ed è tutt’ora una tipologia di interpretazione ricercata, ed apprezzata. Nonostante i numerosi prodotti che dovrebbero aiutare il colorist con contrasto, grana e dettaglio è assolutamente possibile (e consigliabile) convertire in bianconero manualmente. Sempre importante precisare che una conversione in bianco e nero non è solo una totale desaturazione di una fotografia.
Il nostro sistema visivo e la nostra percezione dei colori saranno sempre più evoluti del sensore di una fotocamera. Il digitale e l’elettronica potranno arrivare a dei risultati impossibili per noi (in alcuni casi è già così, come la visione notturna). Ma questo tramite tecnologie, come la visione ad infrarossi, che richiedono algoritmi, che difficilmente saranno in grado di riprodurre immagini “naturali”. Il potere che il nostro cervello ha di manipolare i colori non c’è in una reflex, cosa che ci obbliga al bilanciamento di uno scatto, cioè alla correzione cromatica dovuta ad illuminanti differenti, o non compresi dal sensore.
Blend-modes, metodi di fusione in italiano, sono delle opzioni di calcolo che permettono a due livelli di mescolarsi utilizzando regole differenti. I più utili utilizzano ed influiscono sulla luminosità (schiarisci, scurisci, luminosità), sul colore (colore), su entrambi (moltiplica, scolora, sovrapponi). O gestiscono operazioni fondamentali, come Differenza che ci permette di vedere le differenze tra due livelli.
L’estetica che ha rappresentato le origini della fotografia, è sopravvissuta a decine di anni di evoluzioni ed è tutt’ora una tipologia di interpretazione ricercata, ed apprezzata. Nonostante i numerosi prodotti che dovrebbero aiutare il colorist con contrasto, grana e dettaglio è assolutamente possibile (e consigliabile) convertire in bianconero manualmente. Sempre importante precisare che una conversione in bianco e nero non è solo una totale desaturazione di una fotografia.
Un sistema estremamente importante, che molto in fretta ha polarizzato il settore didattico. Per chi, nella propria professione, si troverà a doverlo utilizzare è fondamentale ed estremamente importante il suo studio. Per chi non sarà operativo in CMYK si ritiene, invece, che sia inutile. Chi scrive è radicalmente in disaccordo con questa posizione, si tratta di avere quattro ulteriori canali a disposizione operativa, e le problematiche restrittive che si incontrano lavorandoci aiutano a capire profondamente il Digital Imaging.
Il colore (del quale ci occupiamo qui) è una manifestazione macroscopica del sistema visivo dell’essere umano. Il sistema visivo è un sistema percettivo, che si è evoluto per centinaia di millenni con un unico scopo: la sopravvivenza. Alcuni effetti come la separazione cromatica ci sono stati utili in una determinata fase della storia dell’essere umano, ed è tuttora utile il loro studio.
Un metodo, ora automatizzato, di aumento della saturazione standardizzato da Dan Margulis. Inizialmente una serie di step in LAB, oggi è disponibile come operazione da un click sul suo Pannello del PPW. Il Color Boost offre dei vantaggi in termini di tempo, velocità e qualità rispetto a quasi tutte le altre tecniche di aumento della saturazione, ad eccezione forse degli slider di sviluppo RAW (per immediatezza e divisione in tinta, luminosità e saturazione). Come in altri casi è possibile tenere premuto ALT mentre si clicca su Color Boost per avere una finestra addizionale per settare differenti parametri, in questo caso se si desidera modificare l’incremento di A e B in modo paritario o a favore di uno dei due.
I professionisti della post-produzione hanno un nome: colorist. Questo termine include e raggruppa sia i professionisti del video, che dell’immagine e della fotografia. Un tempo professioni molto richieste e complesse (pellicola), con la transizione al digitale sono diventate approssimative ed inflazionate. Non esistono piani di studio completi, in parte per la soggettività dell’argomento. Si approssima invece, secondo me sbagliando, con lo studio e la conoscenza dei software.
L’esperienza didattica più importante per un colorist. Il nostro sistema visivo non è adatto a dare giudizi assoluti (figuriamoci quando c’entra anche l’estetica), è invece estremamente capace di fare un analisi osservando due variazioni. È molto difficile dire che una versione è bella, è invece immediato dire che sia migliore del proprio originale, quando li vediamo insieme. È utile precisare che proprio nei casi in cui non è immediata, né possibile, la valutazione del risultato migliore (in caso di differenti pregi e difetti coesistenti) il confronto si rivela utile e prezioso.
Per i colorist un parametro operativo di base. Più facile concentrarsi sul risultato di un suo cambiamento. Con l’aumentare del contrasto le luci si schiariscono e le ombre si scuriscono. Con la sua riduzione accade il contrario. La sua definizione, anche operativa, il rapporto con la gamma dinamica, e le analogie con altri campi richiede più spazio e tempo.
All’interno del Workshop lavoriamo ogni settimana su uno scatto da correggere. Queste fotografie sono molto importanti per noi e vengono selezionate con cura ed attenzione. Le stesse immagini possono essere usate in Sfide, e nelle Consulenze, per questo ogni immagine ha un nome: il “codename”. Ci permette di dare un nome alle fotografie che possiamo utilizzare per selezionare le Milestone, ad esempio, oltre ad essere fondamentali per la costruzione del database di Albero.
Per molto tempo Albero ha usato strumenti differenti per scopi differenti. Avevamo una newsletter per notificare di un nuovo studio nel Workshop, abbiamo utilizzato i social per gli avvisi ed i commenti negli articoli del sito per discutere. Ora tutti questi strumenti sono sostituiti da un’unica piattaforma. Una chat, che si trova nella Dashboard (una pagina disponibile solo per gli iscritti), che ci permette di comunicare tra di noi, che dispone di applicazioni native per Mac e PC e dispositivi mobili, tutti dotati di sistemi di notifiche. In particolare le notifiche possono essere attivate per ricevere gli aggiornamenti più importanti o disattivate completamente per non essere disturbati.
Per un colorist conoscere il modo in cui riusciamo a vedere ha un valore. Il nostro sistema visivo è composto non solamente dai nostri occhi, ma anche dal nostro cervello, altrettanto importante. Per la nostra evoluzione, e per la nostra sopravvivenza è stato più importante che il cervello interpretasse le informazioni collezionate dagli occhi in modo utile piuttosto che assoluto. Ad esempio per riuscire a separare dei colori molto simili per riconoscere un predatore.
